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Lo sguardo e le ambientazioni "mostruose" in Kubrick. (da 2001 a Eyes Wide Shut)


Nel cinema di Stanley Kubrick (d'ora in poi K.) esiste una vera e propria estetica dello sguardo, intendendo 'estetica' nel suo senso etimologico, dal gr. aisthànomai, "percepisco", "comprendo". Lo spettatore, cioè, percepisce esteticamente gli sguardi in macchina (anzi, determinati sguardi, non tutti) dei personaggi. Lo spettatore è guardato negli occhi e guarda a sua volta negli occhi dei personaggi che lo fissano. Insomma, in K. si ha un affascinante gioco di incontro/scontro di sguardi.

In Arancia meccanica, dopo il sanguinolento colore rosso del titolo, la prima inquadratura che vediamo è lo sguardo di Alexander De Large puntato su di noi, a metà fra atto di sfida ed espressione imbambolata di una mise teatrale. I suoi occhi ci raggiungono come una coltellata diretta, violenta, più violenta di molte scene del film (in cui la violenza non è altro che un symbolum sovrastrutturale). L'occhio dei personaggi guarda al di là dello schermo come se riconoscesse sempre un monstrum nello spettatore, un qualcosa di alienante e di alienato. In Arancia meccanica il vero oggetto della violenza è lo spettatore, quest'essere alienato e anestetizzato dallo 'spettacolo' dello schermo, del video che strepita quotidianamente nel soggiorno di casa. Lo spettatore vive come vivono i genitori di Alex, in una dimensione kitsch, eterno sonnambulo addormentato da nuove droghe elettriche ed elettroniche, essere vivente felice in uno status di variopinto ed inconsapevole sonno. Ecco il perché degli sguardi in macchina carichi di ferocia, altamente espressivi: lo sguardo iniziale di Alex che ci fulmina, venato di lampi azzurri, è l'epigrafe dell'intero film. La violenza dei 'drughi' e poi quella del Potere (le due facce di una stessa medaglia) non sono che lo sfondo oggettivato del milieu dove lo spettatore vive ed è costretto a vivere, la rappresentazione simbolica del mondo cosiddetto 'quotidiano' (parola che fa già orrore in se stessa) che il 'bravo cittadino' si merita. Non ha via di scampo. Arancia meccanica mostra oggettivamente la prigione del vivere, la prigione che riveste ogni piccola particella del nunc sociale, che attanaglia ogni spettatore passato presente e futuro. Allora, questo film di K., come si è potuto notare, va ben al di là della semplice 'fruizione estetica' cui si è accennato all'inizio, travalica i confini tradizionali che la sfera di detta fruizione attribuisce all'arte: il cinema, in questo caso, si oggettiva forte della rappresentazione della realtà la quale, in un certo senso, supera anche l'ordine del symbolum, della metafora. Le inquadrature, qui, violentano lo sguardo, non si preoccupano di attanagliare soltanto la mente, non sono semplicemente "funzioni di pensiero" (per utilizzare un'espressione di Gilles Deleuze1) ma sono coltellate violente e 'materiali'.

La violenza inflitta allo spettatore si ritorce, per riflesso, contro lo sguardo del protagonista durante la 'cura Ludovico': Alex diventa uno spettatore-monstrum da torturare per mezzo di immagini trasformate in pietra, granito, materia espansa della sofferenza, simulacro marmoreo del dolore. La musica e le immagini (Beethoven e i documentari nazisti) si uniscono in una mistione teratologica inquietante: l'occhio, lo sguardo che nelle prime immagini si trasformava in coltello, in saettante lampo metallico, adesso è accoltellato da symbola inenarrabili. Arancia meccanica è costruito sull'estetica dello sguardo e sul suo disfacimento; lo spettatore guarda ed è guardato, il suo nunc sociale è continuamente oggettivato nell'icona filmica di una violenza-metafora, nella rappresentazione di ciò che torbidamente e certo non del tutto inconsapevolmente egli è.

Lo stesso sguardo di Alex si ritrova, comunque, già in 2001, Odissea nello spazio, in quello di David Bowman durante il suo trip spazio-temporale. Però si ritrova anche in alcune inquadrature precedenti: quando Bowman fissa l'occhio elettronico ed allucinatorio del computer HAL. Due sguardi si incontrano: quello dell'astronauta e quello del computer, facce della stessa medaglia, identiche espressioni di un incubo inconoscibile. L'uomo che teme e minaccia la macchina, la macchina che minaccia e teme l'uomo: la violenza, qui, rispetto al film precedentemente analizzato, è più sottile e psicologica. Lo sguardo, in questo caso, rivela un retroterra macchinico e allucinatoriamente psichico, 'drogato' da psicofarmaci mentali. Lo sguardo di Bowman può ricordare quello di Kris Kelvin in Solaris di A. Tarkovskij, offuscato e attraversato da una fitta nebbia mentale e psichica. Nelle prime inquadrature, invece, era lo sguardo inespressivo e bestialmente feroce dello scimmione a fissarci: bene, esso è un po' l'archetipo dello sguardo imbambolato, inespressivo, terrorizzato e terrorizzante che tornerà regolarmente nei film di K., fino ad Eyes Wide Shut. Lo sguardo perso nel vuoto: dalle lande preistoriche iniziali e paesaggi intatti fino alle luci ossessivamente espanse del viaggio spazio-temporale. Lo sguardo di Bowman mima l'andatura del viaggio, rappresenta lo spostamento, la cadenza di un incedere ai limiti delle possibilità umane. Nei suoi occhi percepiamo l'angoscia e lo stupore di fronte a qualcosa di terribilmente diverso e lontano, come negli occhi di Kelvin, in Solaris, durante il suo viaggio verso la stazione spaziale. Vi vediamo rispecchiata la cadenza anaforica di un nunc continuamente dissolto, annientato dal movimento spazio-temporale, antistatico per eccellenza. Lo spettatore guarda insieme al personaggio, subisce la violenza visiva come Bowman, si ritrova di fronte ad un'esasperazione iperbolica del proprio milieu quotidiano, stavolta non rappresentato mediante symbola di estrema violenza bensì riflesso su uno speculum di fotoallucinatoria intensità.

Gli sguardi fissi, imbambolati, istupiditi sono un elemento ricorrente ? si è detto, fin dallo sguardo in macchina dell'ominide in 2001 ? nel cinema di K.: abbiamo David Bowman, abbiamo Alex e i suoi 'drughi', abbiamo Jack Torrence in Shining, Joker in Full Metal Jacket, il dott. William Harford in Eyes Wide Shut. In Shining, lo sguardo di Jack Torrence è la somatizzazione dell'orrore; è l'occhio di fronte all'esasperazione impossibile della macchina-pensiero. Detta esasperazione, in questo caso, è trattenuta nel cerchio di una onanistica ebollizione lavica, non è espansa spazialmente ai limiti della possibilità del pensiero, come nel 'viaggio' di 2001, o liberata in uno scatto di pura ferocia fra gli spazi aperti illimitati, come nel caso dello sguardo scimmiesco; il pensiero ora si fa carcere, si fa raffigurazione dell'orrido, del macabro e dello sconosciuto, nel delirio di un nunc espanso fino all'inverosimile. Ecco un'altra differenza rispetto a 2001: in quest'ultimo film la dimensione 'cosale' del nunc era continuamente annientata, sfarinata; qui, invece, detta dimensione si esaspera, si rigonfia talmente fino a divenire phantasma, quindi non rimane più ad un livello di 'cosa', di materia oggettivata. Lo sguardo, allora, non mira all'oggettivazione come in Arancia meccanica, ma ad una - si potrebbe dire - disoggettivazione, antioggettivazione, insomma, mira a divenire ectoplasma. E fa paura, terrorizza, non direttamente e oggettivamente, come in Arancia meccanica, bensì in un modo e in uno status 'spettrale', perché gli occhi adesso guardano come in uno specchio, vedono riflesso un ego ormai irrimediabilmente perduto, guardano - come gli occhi di David Bowman durante il 'viaggio' - dentro di sé. Il meccanismo visivo è volto solamente alla ricerca autoptica del proprio doppio; lo sguardo allora diventa allucinato perché chi guarda possiede la lancinante consapevolezza che questo doppio esiste, e verrà scoperto. Lo sguardo di Bowman e quello di Torrence scoprono, alla fine, dopo un iter allucinatorio e inenarrabile, la presenza di un altro sguardo, quello del loro doppio. La potenza visiva materializza il phantasma, lo fa diventare carne: la conseguenza di ciò è un necessario autoannientamento. Il doppio, in entrambi i casi, viene scoperto attraverso uno sfasamento temporale, un annullamento della regolare scansione del tempo: in un futuro iconico e marmoreo, in 2001; in un contesto ormai ridotto a puro spettro, avvolto dal respiro mostruoso dell'Overlook Hotel e scolpito sulle mura del Tempo, in Shining.

In Full Metal Jacket lo sguardo diventa una macchina capace di inglobare le icone visive come puri referti, immagini 'altre' da accettare e contemporaneamente respingere. Così è lo sguardo di Joker, dotato di filtro oggettivante nella prima parte del film, nell'inferno glaciale, da obitorio, scandito da spazi geometrici e freddi come una camera della morte e, poi, nella seconda parte, nell'inferno di fuoco della guerra, visivamente espanso come materia pulsante. Tutto il film è una inquietante catabasi: prima dentro la Morte fredda, terribile, geometrizzata, di cupi ambienti ed esterni 'piatti' e 'scoloriti', poi dentro la Morte calda della fucina di Vulcano, un inferno e un'orgia di colori e di calori. Lo stordimento, l'istupidimento tipico degli sguardi nei film di K. anche qui è ben percepibile: il volto di Joker, come quello di Torrence, è sospeso in bilico di fronte all'orrore, non un orrore mentale e psichico come in Shining, ma ridondante e iperreale, perché rappresenta la realtà all'ennesima potenza. Un po' come in Arancia meccanica, lo spettatore viene posto di fronte alla cruda oggettivazione della sua società, del suo quotidiano, poiché gli orrori della guerra fanno prepotentemente e inderogabilmente parte di un sia pur anestetizzato 'mondo quotidiano'. E' l'horror del 'quotidiano', del nunc sociale ripetuto in serie fino alla nausea quello che viene rappresentato in Full Metal Jacket: è tutto ciò che può offrire la cosiddetta 'società civile'.

In Eyes Wide Shut, invece, lo sguardo torna a mimare la cadenza del viaggio e dello spostamento-ricerca, dell'incedere investigativo. La fucina infuocata e rossa di Full Metal Jacket si è ridotta ad un amniotico blu, avvolgente come un mare mentale creato da qualche droga psichica. Lo sguardo del dott. Harford è completamente avvolto e incarcerato da questo mare straripante, da questo liquido drogante e drogato. La dimensione del viaggio ha il suo incipit nel momento in cui il protagonista tira su il bavero del cappotto e si mette le mani in tasca: prima in un 'inferno' urbano (ma sulle ambientazioni dei film di K. torneremo più ampiamente in seguito) disseminato di personaggi-trappola e inquietanti folletti, onniscienti come esperti burattinai, poi durante lo spostamento in taxi (dove assistiamo ad un'inquadratura - attraverso il parabrezza della vettura -, in soggettiva del personaggio, della strada notturna venata di luci che si presenta allo sguardo in uno scontro diretto) verso l'acme infernale, la 'proibitissima' villa. L'espressione del protagonista, in questo film, è imbambolata e istupidita come quella di Alex, i suoi occhi sembrano inseguire un qualche volatile frammento di materia demonica appartenente all'universo del subconscio. Lo sguardo del dott. Harford si scontra con quello del venditore di costumi: il primo è precipitato nel baratro dell'inconsapevolezza e della vana ricerca, il secondo dimostra l'acutezza e il piglio sicuro di chi conosce per filo e per segno l'intelaiatura della trama. Il venditore di costumi (figura permeata di innumerevoli riferimenti al teatro) potrebbe rappresentare lo stesso K., il supremo reggitore del plot, il poietès, il metteur en scéne.

Prima di entrare nella villa, il viaggio ha una cadenza en plein air, srotolato su strade notturne di una città da fondale teatrale; la mimesi della città reale operata da K. rende le vie metropolitane ancora più inquietanti: è l'inquietudine del fantastico e dell'ineccepibilmente 'ricostruito' che aleggia sulla realtà. La mimesi perfetta del reale mette paura; la mimesi apertamente ostentata (come, ad esempio, il mare di cartapesta di Fellini) crea invece l'ambiente della fiaba. Una volta entrato nella villa, in questo mondo 'altro', in questa turris eburnea corazzata come una cassaforte, lo sguardo del protagonista persiste nella sua 'cieca' condizione di ricerca e di investigazione. La mdp si insinua attraverso i meandri delle stanze barocche con la pulsazione dell'orrore, con quell'avanzamento horror tipico di Shining, identificandosi con gli occhi del personaggio ignaro e stupito che percorre i corridoi e incontra altri glaciali e 'teatrali' sguardi coperti da pesanti maschere settecentesche. Si assiste ad un imponente 'carnevale di Venezia' dell'orrore; lo stesso sguardo del protagonista, qui, è filtrato dalla teatralità macabra della maschera che porta. Detto filtro permette lo sbalzo del personaggio in un'altra dimensione. Harford si ritrova - un po' come Bowman dopo il 'viaggio' spazio-temporale ? proiettato in una ambientazione baroccheggiante e 'teatrale'. Però, a differenza di 2001, qui l'ambiente è dominato dalla morte vivente, come la "Morte Rossa" di Edgar Allan Poe, bachtinianamente 'rabelesiana', pure se glaciale alla vista; in 2001 l'ambiente era asettico, una futura vita dentro una camera morgue, un gigantesco e levigato 'frigorifero'.

La mdp poi abbandona la soggettiva del protagonista per offrirsi ad una 'danza della Morte', ad un movimento circolare intorno agli officianti il terribile rito. Allora i movimenti della mdp e la musica di fondo inquietante tendono ad unirsi in un magico e stregonesco amplesso rituale: l'orrore e l'inenarrabile vengono mostrati da un K. che forse ha presentito la propria morte. L'andamento circolare di questa scena può ricordare certi movimenti di macchina di Vampyr di C. T. Dreyer, dove l'elemento insondabile e misterioso dell'orrore viene abbracciato dagli sguardi plastici di una mdp fluttuante in volo.

Questo cenno sull'ambiente di Eyes Wide Shut ci permette di collegarci all'altro tema che dovremo affrontare: le ambientazioni 'mostruose' nei film di K. Si è detto che, nel film in questione, la mdp assume delle movenze da film horror, diventa quasi una sorta di meccanismo ectoplasmatico. La mdp segue i personaggi sempre nello spazio del corridoio, del tunnel. Si crea un duplice movimento antitetico: noi vediamo il personaggio che avanza camminando in uno 'spazio-tunnel' mentre la mdp, riprendendolo, retrocede. Assistiamo, insomma, ad uno scontro di carrelli visivi. Questo movimento si ricollega alla ricerca, all'investigazione, esteriore ed interiore. Lo spazio, l'ambiente è un tunnel 'mostruoso' che funge da invisibile prigione per i personaggi 'ossessionati' di K.

In Full Metal Jacket notiamo, come si è accennato, due ambientazioni antitetiche: da una parte abbiamo l'inferno 'bianco' dell'ordo geometrico e smaltato di un terribile rigore assoluto, dall'altra l'inferno 'rosso', vivente di morte, pulsante e rigonfio di vampate sulfuree. K., in questo film, ha rappresentato direttamente, fuor di metafora, una catabasi, una discesa all'inferno. Come un Bosch o come un Brueghel, ha scolpito visivamente la sua rappresentazione dell'inferno. Gli elicotteri sono i nuovi draghi, i carri armati i nuovi mostri infernali di dantesca memoria; l'inferno, sembra suggerire K., è troppo vicino, troppo presente nel lato oscuro della mente di ciascuno, ed è pronto ad essere violentemente risvegliato. Il fuoco è materia 'magmatica', le lingue brucianti sono vive, sono folgoranti appendici ed espansioni del pensiero. Sono l'emblema di una lucida follia che non si potrà mai rimuovere.

Anche in Shining l'ambiente è una 'magmatica' e fluttuante espansione del pensiero. L'Overlook Hotel è un organismo vivente dotato di respiro e di cervello propri: il suo orribile flatus abbraccia Jack Torrence e i suoi familiari. Ma sarà proprio lui, Jack, la vittima designata dell'hotel monstrum: la sua mente costruisce l'ambiente mostruoso e quest'ultimo, a sua volta, costruisce la sua mente, la popola di phantasmata, di urla, di figure di un macabro e sanguinario passato. L'Hotel diventa, per citare ancora Deleuze, un "Automa spirituale" 2, un vorticoso essere mostruoso attraversato dagli intricati ingranaggi del cervello, la realizzazione di quella "impossibilità di pensare che è il pensiero" 3. Anche Torrence si trasforma in "Automa", in "Mummia", in "sonnambulo espressionista" 4, in essere oppresso dall'impossibilità di accedere al suo pensiero, risucchiato, quest'ultimo, dall'organismo avvolgente dell'Overlook. Detto organismo opera sulla mente di Torrence come il 'magma' pensante di "Solaris" perturba le facoltà mentali di Kelvin nel film di Tarkovskij: il pianeta e l'Overlook sono due esseri viventi e 'pensanti' capaci di risucchiare, come vampiri, il pensiero altrui. L'ambiente-mostro si manifesta materialmente tramite segnali contemporaneamente 'materici' e psichici: Torrence è attratto dal cadavere nella vasca e dalle imagines del Salone delle feste (denominato, significativamente, "The Unwinding Hours", "Le Ore che non scorrono"), nel quale la scansione temporale è definitivamente annullata, un po' come ? ma in un contesto estremamente diverso ? nell'albergo de L'anno scorso a Marienbad di A. Resnais. I phantasmata dell'ambiente mostruoso, del resto, si manifestano anche al figlio, sensibile alle percezioni, alla 'luccicanza' (così viene tradotto lo "shining" del titolo): l'unica persona che rimarrà immune dalle materializzazioni del respiro del monstrum sembra essere la moglie di Torrence.

L'ambiente mostruoso, in Shining, si manifesta anche sotto la forma del labirinto: ad un primo livello, sotto la forma di intrico di corridoi e di innumerevoli stanze; ad un secondo livello, metonimicamente, attraverso l'immagine del giardino labirintico del quale Torrence possiede un modellino sul suo tavolo. Il labirinto è un 'ambiente mostruoso' appunto perché è popolato da un mostro: il Minotauro. E' un ambiente che 'respira' e ruggisce orrendamente come la Bestia che racchiude; Torrence diviene un "Automa"-Minotauro, un essere meccanico che obbedisce ai comandi mentali dell'ambiente-labirinto il quale gli 'ordina' di agire come il mostruoso personaggio mitologico. Torrence armato di accetta, zoppicante, segnato dall'espressione della follia, che rincorre la moglie e il figlio è la perfetta valenza iconica e cinematografica della 'belva', del mostro assetato di sangue. Il respiro 'mostruoso' che percorre i corridoi dell'hotel è rafforzato dal milieu esterno ricoperto di neve: quest'ultima diviene spessa coltre amniotica e 'anestetizzante'. Diviene materia ovattata che agisce sulla psiche, 'segnale' di ossimoro, di antitesi: si pone infatti in forte contrapposizione con l'altra materia, questa volta liquida - il sangue - che scorre a fiotti nei 'budelli' infernali dell'albergo. I due colori - il rosso acceso e il bianco fluorescente ? pulsano in una commistione vitale e letale, in un 'magma' paradossale e inconoscibile.

L'ambiente-monstrum di Shining era stato anticipato da una inquadratura aerea dell'hotel, immerso fra i boschi di montagna. Tale inquadratura ? che, per certi aspetti, si avvicina al "sintagma a graffa" di C. Metz5 - fa vedere anticipatamente e interamente il 'mostro' che fagociterà i personaggi, la 'casa stregata' (definizione che viene applicata secondo un comune e banale topos e che all'Overlook Hotel sta inevitabilmente stretta) e il tetro ambiente che lo circonda: quest'ultimo diviene esso stesso essere vivente, mostro che respira ed emette lamenti (si potrebbe pensare alla 'natura' vivente de La Casa di S. Raimi). K., già nelle sequenze iniziali, in cui vediamo dall'alto l'auto dove viaggiano Torrence e la sua famiglia verso l'hotel, gioca con i suoi personaggi come il gatto col topo: le inquadrature aeree guardano la macchina come avvoltoi affamati, come se a guardare, adesso, ci sia un Minotauro gigantesco, precursore di Torrence col suo modellino del labirinto. Il Minotauro gigantesco che guarda i suoi personaggi rimpiccioliti, i suoi pupazzi, potrebbe essere lo stesso K.; lo sguardo delle prime inquadrature è quello del burattinaio, del reggitore dei fili, del grande metteur en scéne (un altro personaggio 'onnisciente', nel cinema di K., è, come si è osservato, il venditore di costumi di Eyes Wide Shut). Ed è proprio questo lo sguardo 'ipnotico' che li condurrà nelle fauci del mostro, di quell'inquietante e terribile Overlook Hotel.

In Arancia meccanica, invece, l'ambientazione 'mostruosa' assume una connotazione kitsch e 'teatrale'; specie nella prima parte del film, gli sfondi sembrano fondali da teatro, appaiono artificialmente sgargianti e innaturali. Sono lo scenario più adatto per mostrare l'alienazione, la perdita di possesso del sé che investe pressappoco tutti i personaggi. Questi ultimi sono veramente 'irreali', caricati, caricature (sia in senso comico che in senso tragico) di loro stessi e anche di noi. Lo scenario e l'ambiente cambiano in funzione della metamorfosi di Alex: nella prima parte, per denotare le scene di estrema violenza, l'ambiente è, come si è detto, fortemente ed eccessivamente 'teatralizzato', connotato da colori scuri o chiari, sempre sgargianti e pregnanti. L'ambiente è ora il Korova Milk Bar, ora lo stesso palcoscenico di un teatro in disuso, ora il negozio di dischi "underground" i cui 'psichedelici' corridoi vengono percorsi da un Alex travestito da Beethoven, ora la casa 'futuristica' dello scrittore, ora la 'Clinica per dimagrire', puro regno del kitsch; ed è ora commentato dalla musica 'ipnotica' di Walter Carlos, con la sua cadenza da 'marcia funebre', ora dalla Gazza Ladra di Rossini, ora da alcuni brani della Nona Sinfonia di Beethoven fra cui l'Inno alla Gioia, sempre rivisitato da Carlos, ora da Singin' in the Rain.

Nella seconda parte del film l'ambiente è quello occludente e soffocante del carcere e della clinica: Alex passa dall'uno all'altro ma, in realtà, è come se rimanesse sempre dentro un unico ambiente, cioè dentro la macina invisibile di un Potere assoluto ed assolutizzato, 'alieno', estraneo e subdolamente familiare che lo fa agire come un burattino ? ancora sulla scena di un teatro ? per dimostrare l'efficacia della cura. Il personaggio, poi, dopo il carcere e l'esperienza della 'cura Ludovico', subisce una metamorfosi strutturale, si trasforma cioè in un eroe da 'romanzo dell'Ottocento'; più specificamente, sembra trasformarsi in un personaggio di Charles Dickens. Anche l'ambiente muta di conseguenza, si trasforma nello sfondo adatto: ad esempio, quando vediamo Alex camminare lungo il Tamigi, respinto dalla famiglia, col suo piccolo bagaglio. In questo caso, lo sfondo alle sue spalle è quello di una grigia Londra da 'rivoluzione industriale' solcato da un novello David Copperfield. Da qui in poi inizierà quella che si potrebbe definire la sua 'catabasi': egli discenderà veramente all'inferno, in un mondo 'rovesciato', fino a risalirne, piccolo re incontrastato in un mondo dominato dalla stessa violenza che vedevamo all'inizio, la violenza dei 'drughi' e quella che sforna assistenti sociali come il sig. Deltoid, quella che crea le carceri e le varie 'cure Ludovico', quella della Polizia, della Chiesa, quella delle più alte sfere del potere politico. La violenza è sempre la stessa, ferocemente esposta al povero occhio 'anestetizzato' del povero illuso spettatore.

In 2001, Odissea nello spazio, infine, si riscontrano due ambientazioni completamente antitetiche come in Full Metal Jacket. All'inizio domina il paesaggio preistorico abitato dagli 'ominidi', gli esseri scimmieschi che, progressivamente, scoprono la violenza. Poi, saranno gli spazi aperti e notturni tecnologicamente artefatti, solcati da navi spaziali che danzano il valzer di Strauss, ad essere protagonisti. Come l'Overlook Hotel, l'astronave pilotata da HAL 9000 appare in modo epifanico, innaturale: un vero e proprio mostro volante. La vera ambientazione 'mostruosa' del film è il suo interno: è eccessivamente tecnologico, macchinizzato, disumanizzato; è un limbo svuotato di essenza, di sostanza mentale. Qui domina solamente il respiro meccanico del computer che, si noti, è diverso dal respiro 'amniotico' dell'hotel di Shining, il quale era puro phantasma mentale. In 2001 è la macchina che entra nella mente, che annienta il respiro fluttuante delle allucinazioni: queste, se sussistono, sono solo icone tecnologiche e matematicizzate, materiche. Si nota una situazione diversa anche rispetto all'interno della stazione spaziale di Solaris: qui le macchine erano solo assurde reliquie inconsistenti, tutto l'ambiente era dominato dal respiro psichico e allucinatorio del 'magma' pensante di "Solaris"; le allucinazioni erano ancora phantasmata, come in Shining, erano ancora prodotti, per certi aspetti, dell'insondabile mente umana, della psiche malata e non di una macchina. Gli interni dell'astronave, nel film di K., sono obitori dove si congela il corpo e la mente in un sonno annientatore e meccanizzato, controllato anch'esso dal 'potere' di un computer, violento, come era violento il potere di Arancia Meccanica. L'angoscia per questa forma di potere è sempre presente nell'espressione di Bowman, è stampata sul suo volto come una smorfia. Quest'ultima si accentuerà durante il viaggio nello spazio-tempo, diventerà insopportabile, perché insopportabile è la forma di coercizione fisica e mentale cui egli viene e verrà sottoposto: un viaggio crudele per rivedere se stesso nella camera morgue di un asettico e computerizzato futuro. L'ambiente, qui, per quel gioco di paradossi tanto caro al regista, riecheggia uno stile antico, quasi barocco, quasi settecentesco, come a voler sottolineare, con un tocco di 'umanità', la totale disumanizzazione di quel luogo e di quel mondo. Quel po' di umano che c'è serve solo ad autonegarsi, a marcare in modo ancora più potente il suo completo annientamento. L'ambiente finale di 2001 rappresenta il trionfo della morte tecnologica, scientifica, computerizzata. Rappresenta il trionfo del nunc quotidiano perché, sembra suggerire K., in definitiva, l'ambiente più 'mostruoso' di tutti è la realtà (realtà?) in cui viviamo ogni giorno.

1 Cfr. G. Deleuze, L'immagine-tempo, Cinema 2, trad. it. Milano, 1989, pag. 36 (Cinéma II, L'image-temps, Paris, 1985).
2 Cfr. G. Deleuze, op. cit., pagg. 186-187.
3 Ibid.
4 Ibid., pag. 187. Il rimando, anche da parte di Deleuze, è al Gabinetto del dottor Caligari di R. Wiene.
5 Cfr. C. Metz, Semiologia del cinema, (Essais sur la signification au cinéma, Paris, 1968) trad. it., Milano, 1989 (I, 1972), pagg. 174-177. Il "sintagma a graffa" serve ad evocare e ad anticipare, con una certa valenza metaforica, determinate tematiche che torneranno nel film.

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